张春田专辑之五:图像中的性别观看与女性呈现 ——以《点石斋画报》与《吴友如画宝》为例

80后文学研究与批评 2018-07-26 15:21:20

图像中的性别观看与女性呈现

——以《点石斋画报》与《吴友如画宝》为例


张春田

(刊于《苏州教育学院学报》2010年第2期)




摘  要: 在关于晚清上海历史与文化的讲述中,女性社会位置的变化一直是一个重要话题。本文希望通过讨论《点石斋画报》与《吴友如画宝》中的女性呈现,分析其中的“观看之道”及隐藏的复杂的社会性别关系,进而揭示晚清上海都市现代性中消费文化的这一面相


关键词:点石斋画报、吴友如画宝、性别观看




晚清上海的《点石斋画报》,由于全方位地呈现了晚清上海的各种生活情状,近年来愈益为关注晚清历史和文化的研究者所重视。《点石斋画报》创刊于1884年5月8日(光绪十年四月十四日[1]),终刊于1898年8月(光绪二十四年六七月间) ,由商人美查(Ernest Major)创办。旬刊,连史纸石印,共发行528号,总计4200多幅图。主要借助《申报》的发行网络发行,也可以通过邮政系统订阅。影响深远的《点石斋画报》能获得成功,很大程度上因其图像叙事的特质,而主要画师吴友如的贡献更不容忽视。[2] 吴友如(1841?—1894),名猷,一字嘉猷。在画作上署名吴友如、友如、吴猷等。江苏吴县人。幼年失怙,随伯父居无锡,喜绘画。稍长,入苏州山塘画铺,得以接触改琦、沙馥、任熊等名家作品及民间木版年画,画艺大进,尝为桃花坞、吴太元等画铺出稿。后到上海旧校场一带鬻画售稿。他曾自述:“弱冠后遭赭寇之乱,避难来沪,始习丹青。每观名家真迹,辄为目热心存。至废寝食,探索久之,似有会悟,于是出而问世,藉以资生。”(《飞影阁画册小启》)在加入“点石斋”以前,他已经是一位职业画师。[3] 不过正是凭借《点石斋画报》,其声名才得以传播开来。截至1886年5月庚集第六号吴友如暂时离开,其画作占到画报作品的40%左右,奠定了画报的主导画风。他工写人物肖像,特别擅长战争画。 [4]画作大多融入民间年画线描技巧与西洋画透视技巧,擅作层次丰富之大场景铺陈,线条简洁生动,构图新颖。1886年5月,吴应曾国荃的要求创作清政府战胜太平军的绘画,至1888年7月方才回沪,继续担任《点石斋画报》的画师。1890年11月,吴友如离开“点石斋”,自己创办《飞影阁画报》。至于吴友如离开的原因,目前尚未见论述。不过在《飞影阁画报》中,吴友如的画作题材和画风皆发生了一些变化,更多回到细节性的日常生活场景和风情。


这是否暗示了《点石斋画报》的外商美查与中国画师之间可能存在某种协商捭阖(Negotiation)的关系,值得另文细究。“但‘飞影阁’究不如‘点石斋’”,原因是“着意刻画仕女人物,新闻则止于一般社会现象。”【1】1893年春,《飞影阁画报》出至百期后易主。同年秋改出《飞影阁画册》,每逢朔望出版,出至第十期时,吴因病去世。上海璧园会社汇集吴友如的各种画稿,费时两三年之久,编成《吴友如画宝》[5]。 根据内容不同,分成《古今人物图》、《古今百美图》、《海上百艳图》、《古今谈丛图》等十三集,1911年由上海文瑞楼书局石印出版。《吴友如画宝》上的画作,基本上都发表在晚清的画报媒体上。所以,自然应将其放在都市媒体语境中考虑。


在关于晚清上海历史与文化的讲述中,女性社会位置的变化一直是一个重要话题。确实,伴随着现代都市的兴起,女性的谋生和生活方式也随之发生了一些重要变化,比如娼妓的职业化、女工的出现、女子走入休闲场所等。有学者进而认为,晚清上海的“摩登女性”参与到社会生活和商业生活中去,获得了“新的女性空间”,也促生了男女平等的观念。可是,仅从《点石斋画报》和《吴友如画宝》对“海上女性”的呈现来看,这些说法还是有再讨论的必要。本文希望通过讨论《点石斋画报》与《吴友如画宝》中的女性呈现,分析其中的“观看之道”及隐藏的复杂的社会性别关系,进而揭示晚清上海都市现代性中消费文化的这一面相。


             

                   

《吴友如画宝》第三集《海上百艳图》的一百幅图,全是描绘当时的“海上女性”。我们不妨先看当时上海摩登女性的服饰。这套图所画女子多穿大袄,右衽大襟,长至膝下,袖口放大。有的女子在袄子之外,还套一件背心。领子、袖口、前襟、下摆、衩口、裤管等边缘处花纹较繁复,镶滚绣彩是当时服饰的一大特色。下裳以长裙为主,裙幅下部则满绣水纹。侍婢一般多穿粗布短裙。一些更前卫的上海女子,也表现出对奇装异服的兴趣。《粲粲衣服》(1— 303)画两个女子试穿西式女装,到野外观赏风景。《颦效东施》(1-305)则画两个女子试穿和服。体现西洋风情的洋伞、手提包、遮阳帽、眼镜等,也成为当时女性装饰的道具。《女执懿筐》(1-235)中的女工们,每人手里提着小包袱或小竹篮,且手拿洋伞,尽显追逐时尚之风。对现代女性外观上的细节变化的如实描绘,使之超越了传统“百美图”的固有程式。


《吴友如画宝》呈现了“海上女性”日常生活的方方面面。比如,她们在家中下棋(《气象万千》,1-209),打牌(《妙手抡元》,1-212),读书(《香添红袖》,1-213),演奏乐器(《声间踏歌》,1-208),躺在凉榻上拉风琴(《韵叶熏风》,1-221),带着孩子放烟火(《爆竹生花》,1-207),使用缝纫机做衣服(《媲美夜来》,1-280),甚至尝试水烟和鸦片带来的奇妙感受(《吹气如兰》,1-218)……这一切体现出她们家庭生活的丰富多彩。《以永今夕》(1-246)最能反映出当时有闲女子家庭生活的情状。女主人正在一张圆桌前玩骨牌,奶妈抱着孩子在一旁观看。她们坐的靠椅是西式的,墙上有壁灯,还挂着一幅西画;图左是屋里放着的一张香妃榻,图右则竹帘高卷,一个婢女坐在小凳上拉着打扇(布片制成的风扇),凉风习习。女主人懒洋洋的,女童则拉得有点瞌睡了。这是一个内室场景,画面亦古亦今,亦中亦西。40多年后,上海作家张爱玲就将这幅图略加改造,作为她的小说集《传奇》增订本的封面。 [6]吴友如特别敏锐地感到了视觉在现代都市生活中的中心位置,以及观视方式的变化对于女性都市经验的改造。《游目骋怀》(1-236)画一女子从二楼栏杆上向下张望,一对燕子正落在长长的电线上,电线杆上一盏黑顶的路灯煞是醒目。《视远惟明》(1-284[7]) 画三个女子在阳台上,一个拿着望远镜眺望,远处有教堂,高耸的尖顶直插云霄。显然现代/西洋的生活方式对她们有着极大诱惑力。


这些“海上女性”还走出家庭,享受都市生活的乐趣:推着童车去公园散步(《教之乘车》,1-260,画面上两位少妇各自推着两部童车,一是两轮铁木结构的,一是四轮藤篮的,上面都有遮阳,在风和日丽的园中散步),到戏院听戏(《征歌选舞》,1-216,画女子们在戏园边楼的包厢里等待锣鼓开场),在弹子房打台球(《明眸皓腕》,1-224,画一个装饰颇为华丽的弹子房内,几位摩登女子正在打台球,台畔还有孩子在凝神观看)。都市各种休闲娱乐场所都留下了她们的身影。


所谓“海上百艳”,并不完全是家庭妇女,更包括上海的妓女。由于商业化生活需要娱乐市场,大量女性流民流入以及租界当局纵容等多重原因,上海的妓业迅速兴旺起来。妓女们在都市文化中也渐渐占据了一个特殊的位置。她们是精打细算、锱铢必较的生意人,她们谙熟人际关系技巧,能在租界里生活得很自如。上海名妓的仪态、衣着、房间摆饰,都令普通市民着迷继而仿效。[8]  与这种现实中的“繁荣”相对应,在《点石斋画报》和《吴友如画宝》中,妓女(特别是高级妓女)形象出现得相当频繁,简直成为“海上女性”的代表。《吴友如画报》中《龟妓游街》(4-415)一则展现析津(即北京西南的大兴县)的官府打击妓馆,将龟奴和妓女游街示众的场景,起首却以沪上情景作为对比:“沪上妓寮林立,每当旭日放晴,天公做美,莺莺燕燕,竞坐钢轮马车游行于六街三市。而龟奴鸨子亦或扬尘紫陌,如水如龙。其出入秦楼楚馆,自命为护花旙者,趁夕照兮未残,逞一鞭之得得,更无论矣。”接着才说:“乃以余所闻于析津者,则异是。”妓女乘着马车招摇过市,似乎是晚清上海租界特有的都市景观。


正如罗岗在分析“马车上的妓女”时所指出的,《点石斋画报》“有意设计了一个个相关的场景,把‘马车’和妓女、兜风、街道、城区和公园等诸多因素紧密联系在一起,编织了一幅上海妓女乘西洋敞篷马车游逛城区的形象化图景”,但这不能掩盖“妓女”作为“性商品”的身份,反而“更加凸现出她们‘可出卖’与‘可购买’的性质”【2】。“可出卖”与“可购买”,首先体现在提供观看的愉悦和满足上。画报所采取的构图/叙事的策略,明显带有男性“性别化观看” 色彩,不仅复制了现实中“看/被看”的权力关系,而且作用于读者,又生产出一种“看/被看”的关系,从而加剧了男性中心的情欲想象和宰制。


一方面,画报揭示出妓女们在城市里的移动和活动,每每处在男性目光的凝视之下的现实。《狎妓忘亲》一则把妓女比喻性地指称为“花”,她们被作为“盛开”的景观,“柳荫路曲,驷结镳连”和“花偎身而熨贴”共同构成了“沪江名胜之一”,为公众所注目。[9] 《贪色忘命》(亨二)更直接把香艳场景搬上画报:“溽暑未消,夜凉如洗。少年轻薄之辈,往往携美妓驾名驹一鞭斜指,笑逐西郊,辄于车尘马足之间作神女襄王之会。偶或情浓兴极,每至误事丧身,其真色中饿鬼欤?何竟甘为亡命之徒也。前晚有狎客某甲与公阳里某校书同坐禞式马车至静安寺一带纳凉迎爽。行至王家库地方,风清月朗,淫兴勃然,不觉相依相偎,颠鸾倒凤,恣意轻狂。”后面还叙述少年昏厥,校书解救的一番周折。虽然结尾仍然附有“世之贪色忘身者亦可以戒矣”的劝诫教诲,但显然完全失效。在堪称细腻的惊艳构图和充满引诱的风月文字中,“美妓”实在是一个关系重大的元素。那些现实中没有机会一亲芳泽的人,藉观看画报,获得了把自己想象为“轻薄之辈”的可能。


这样一种编码策略被一再同义反复。《雉鸣求牡》(辰十)题目就充满了暗示意味。文中则铺叙“小家碧玉流寓红妆,涂抹结束,灯红月上时,或入市征行,或倚门献笑,遇登徒子目成眉语,引入香巢”的事。《车中斗口》(寅十二)则描画了一幅上海街头两个妓女乘坐敞篷马车互相追赶,“立而指骂”,引起众人围观的图景:“前月十九日,偕友登华众会茶楼,忽街上一片喧腾,齐声喝彩,推窗睹两妓车衔尾急驭,前驱者回顾后车,立而指骂,后车人亦起立回骂,势汹汹,各不相下。维时车声辚辚然,蹄声得得然,道旁呐喊声、拍手声,哗然沸然。不辨所骂者何词,但见启樱口、攘皓臂,粉汗淋漓,柳眉横竖,却别有一种逸态。”画报并不关注事发缘由,只是想让更多人分享“一种逸态”。《雉妓争雄》(书六),一开篇就说,“年少狂且,偶为所惑,流连忘返以致堕名失业者,时或有之。盖此等妓女利欲熏心,既不自知廉耻亦不顾人廉耻也。”接下来具体交代两妓在路上争风吃醋竟至扭打的事件。画中两人正怒目相对,姿势相当夸张。围者甚众,对这种“竟以娘子军旗鼓相当,鏖战良久”的场景显得颇为兴奋,一点看不出“见者皆嗤之以鼻”的迹象;而画报的态度与这些见者也很相近。在《不甘雌伏》(未二)中,一个校书女扮男装到酒馆“与某客侑酒拇战”,门前窗口聚集了一批人,都朝着她坐的桌子伸首观望,指指点点。“皮相之士或以为窥墙之宋玉”,“而不知其固钗而弁者也”。校书的“不甘雌伏”,与其说印证了公共空间的出现,毋宁说是生产了又一被赏鉴的“奇观”;并且她的“顾盼生姿,风流自喜”经由媒体的传播,更放大了“观看”的范围,增强了奇观效果。


最离奇的“观看”是在《西妓弹词》(壬十二)。一家弹词戏院请来西妓一名,专唱中国淫词。画面上,座中听者似乎都很入戏,格外聚精会神。台上居中弹琵琶者,西人形容,中式打扮。戏台正中有一匾额,上书“视听之娱”。这是一种简单翻转,征服者被置换成了华人,被征服者则变成了西方女子,她们被作为色情想象的对象。这种想象性的角色的置换,迎合了相当一部分“中国”“男性”的心理隐秘,也暴露了他们对男性霸权的内在认同。[10] 


画报虽然偶尔也会采取“侠义化”的方式展现妓女,如《名花任侠》(亨八)和 《青楼好义》(利十一)都称赞“性豪爽,好任侠,英姿飒爽,别具风流”的“青楼之翘楚”。但是,绝大多数的情况下,妓女是完全处在被窥视、被情欲化的位置上。她们在被观看的同时又被“恶魔化”,责任总是被归咎到妓女身上。揭示妓女之毒如蛇蝎,妓家欺客,提醒“风流高抬贵手”之类的内容,在画报中屡屡可见。《酒色酿惑》(礼十二)讲一盐署家丁宋某结伴访艳,结果误入人家,肇生事端,作者最后依然将矛头指向“彼二妓真祸水哉”。


值得注意的是,即使并非妓女,女性在画报和《吴友如画宝》中也常常被普遍化为情欲的对象。无论是直接以女子容貌作为表现对象的《美人时见》(1-222),《鬓发如云》(1-223),还是展现马车上女子的风情的《有女同车》(1-243)、《一鞭残照》(1-256),观看逻辑已经泛化开来,大家闺秀和娼门妙女也实在没有什么分别。特别是在对女学、女工的报道中,更为明显。画报通常会脱略这些女性的社会身份,也不太留意女性进入教育和工厂的社会改造意义,反而对她们的穿著打扮、走路姿势,甚至是上街时可能遇到的骚扰大为注意,女学生和女工完全被作为了“时装美人”、“流动的风景”来欣赏。 [11]


对于兴办女学的筹备会议,《点石斋画报》独独强调其中一人的“私妇”身份(《裙钗大会》,利五)。而《乃见狂且》(乙三)中这样描述“本埠缫丝栈之妇女女工”:“每当晚归,辄不下数十人,而一任沿途无赖,评妍媸恣戏谑,牵衣撩袖,含辱蒙羞。”在这里,女工的工作情况、生活困难一律被省略了,剩下的只是成群结队、招摇过市的“游荡女”形象。对于女工放工回家路上,受到流氓拦截欺侮的事件,画报虽然谴责流氓,但又说“所可怪者,碧玉年华,绿珠风格,娇藏无屋,佣赁有工”,认为女子出外做工,有失廉耻,有伤风化,是招致淫邪的因由。《轻薄受惩》(癸二)报道“怡和丝厂多女工,放工后三三两两结伴归家,路遇流氓数辈,遽行调戏,经捕送官,立予笞责”的事,虽然是要“寄语狂且,敢再作馋猫固态乎”,可是图画却还是选择了“遽行调戏”的场景。众多流氓拉扯女工,女工或躲避,或呼人,或在一旁手足无措,近乎一出闹剧。单从图上你很难看出有什么惩戒的含义。这样的图像叙事策略有力地再生产了读者接受中的刻板态度,加剧了现存的性别关系。


考虑到类型的选择、趣味的偏向以及简化或放大的策略,我们会发现,《点石斋画报》里展示的“海上女性”形象,与男性的性别化观看、情欲想象有着密切的关联。更透底地说,画报其实并不在意最广大女性的真实生活样态,反而通过把女性置于欲望的“她者”,遮蔽了女性走上社会的艰难和痛苦,女性之间的差异等问题,压抑了女性内在的声音。这样所建构出来的“新型社会女性”,不过是为了满足男性现实的消费以及阅读/想象的消费需求,离平等的性别政治还有很大的距离。




参考文献:


【1】阿英.中国画报发展之经过【M】//晚清文艺报刊述略.上海:古典文学出版社,1958:93.

【2】罗岗.性别移动与上海流动空间的建构——从<海上花列传>中的“马车”谈开去【J】.华东师范大学学报,2003(1):89-97




 注释:


[1]  关于终刊时间,陈平原在《晚清人眼中的西学东渐》中有详细考证,特别对彭永祥《中国近代画报简介》中“终刊于1896年底”的说法予以辨证,载陈平原编《点石斋画报选》(贵阳:贵州教育出版社,2000)。鲁道夫•瓦格纳更具体到8月16日,见瓦格纳《进入全球想象图景:上海的<点石斋画报>》,《中国学术》2001年第4期。王尔敏提示,“亨”册中有一图记载1900年法国举办博览会之事,不过他认为此则“想是出以预先告闻”,参见《<点石斋画报>所展现之近代历史脉络》,载黄克武编《画中有话:近代中国的视觉表述与文化构图》(台北:中研院近史所,2003),页2-25。

[2]  画师还有金蟾香、张志瀛、马子明、吴子美、顾月洲、贾醒卿、田子琳、周慕桥、符节、何元俊等,他们构成了画报固定的画师群。

[3]  其作品多是民俗画。1880年上海道台在豫园设宴招待德国皇孙,他也被邀请作画纪念此事。

[4]  据瓦格纳统计,1885年7月《中法条约》签订前他在《点石斋画报》上发表的138幅画作中,至少有42幅描绘的是战斗(24幅)或者高级将领及其庆功场面(18幅)。参见《进入全球想象图景:上海的<点石斋画报>》。

[5]  书前有叶楚伧和林承绪的序。林承绪在序中写道:“今君归道山一十余年,画稿半多散佚,即当时之散见于世者,庋藏之家多亦不过数帧,无从窥其全豹,吉光片羽,想世人之景仰流连而抱管窥之憾者,正复不少。璧园同人有鉴于此,因出鉅资于其哲嗣处购得一千二百幅,编成巨册,蔚为大观。”因完成本文时无法使用完整《飞影阁画报》,故本文讨论中所涉吴友如画作,皆选自《吴友如画宝》四卷本(上海:上海书店出版社影印本,2002),随文直接标“卷—页码”。

[6]  张爱玲说:“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图,画着个女人幽幽地在那里弄骨牌,旁边坐着奶妈,抱着孩子,仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆处,很突兀地,有个比例不对的人形,像鬼魂出现似的,那是现代人,非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方,那也正是我希望造成恐怖的气氛。”见《有几句话同读者说》,《张爱玲文集》第四卷(合肥:安徽文艺出版社,1992),页259。这个封面启动了一个对于“奇幻”世界的双重判断和希冀,从而在“传统”与“现代”之间造成了“参差的对照”,而从这一视觉语言也可略窥张爱玲写作中一直强调的“妇人性”和“安稳”。

[7] 此幅画上注为周慕桥所作,非吴友如,误收入《吴友如画宝》。周也是《点石斋画报》的画师。

[8]  参见安克强(Christian Henriot)著,袁燮铭、夏俊霞译:《上海妓女:19-20世纪中国的卖淫与性》(上海:上海古籍出版社,2004);Yeh, CatherineVance. Shanghai Love:Courtesans, Intellectuals, and Entertainment Culture,1850-1910(Seattle: University of Washington Press,2006).

[9]  《点石斋画报》“乙二”。《点石斋画报》出版时除标有日期外,还从读者装订成册的角度编排,以集为序,每集下有十二号,分别以“甲一”“甲二”“甲三”等表示。页缝中印有“甲一”“甲二”等区别期号,再辅以连贯页数,每期一般8页。下文引用《点石斋画报》时,直接随文标期号。

[10]  还有一个例子,不过不是在上海。《花开称意》(《点石斋画报》“匏二”)云,金陵一男娶两西妇,闻其事者争先快睹,欣羡其“左抱右拥”。叙述者的语调也充满羡慕。

[11]  这一点并非上海的画报所独有,北京的画报同样如此。参见陈平原《流动的风景与凝视的历史》,《中华文史论丛》2006年第1期,页59-124。




作者简介:张春田,1981年生,安徽芜湖人。华东师范大学学士、北京大学硕士、香港科技大学博士,曾在海德堡大学、英属哥伦比亚大学、香港理工大学访学或短期任教,现为华东师范大学思勉人文高等研究院青年研究员。著有《革命与抒情:南社的文化政治与中国现代性》、《思想史视野中的“娜拉”:五四前后的女性解放话语》,编有《晚清文学研究读本》、《另一种学术史:二十世纪学术薪传》等,译有《章太炎的政治哲学》、《哈哈镜:中国视觉现代性》等。



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